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DOI: https://doi.org/1=
0.56712/latam.v6i2.3798
Análisis de “Poesía (P)” (estampa) y
“Esto es una mujer” (libro de artista) a partir de Esto no es una pipa
Analysis of
“Poesía (P)” (print) and
“Esto es una mujer” (artist’s=
book) from Esto no es una pipa
Lourdes Yunuen Martínez Puente
lourdes.yunuen.martinez@uaq.mx
https://orcid.org/0000-0001-8643-2039
Universidad
Autónoma de Querétaro
Querétaro
– México
Artículo
recibido: 07 de abril de 2025. Aceptado para publicación: 21 de abri=
l de
2025.
Conflictos de
Interés: Ninguno que declarar.
Resumen
En
este artículo se analiza la relación entre la imagen y la
escritura propuesta en la estampa “Poesía (P)” y en el l=
ibro
de artista “Esto es una mujer” (como obras hiperestéticas
que surgen del diálogo con los poemas
“Lingüística” y “Prólogo” del li=
bro
Evohé de Cristina Peri Rossi) a través de las ideas de Michel
Foucault en Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. La idea es describi=
r el
proceso de producción de las obras gráficas mencionadas para
profundizar en las implicaciones del cruce y diálogo de las discipli=
nas,
en este caso, las artes plásticas y la literatura. Por otro lado, y
siguiendo las ideas de Foucault, se propone el trabajo serial de artes
gráficas como propio al ámbito de la similitud.
Palabras clave: gráfica, h=
iperestético,
imagen, poesía y similitud
Abstract
This article analyses the relationship between image and writing
proposed in the print “Poesía (P)&=
#8221;
and the artist’s book “Esto es una =
mujer” (as hyperaesthetic<=
/span>
works that arise from the dialogue with the poems “Linguística”
and “Prólogo” from the book =
Evohé by Cristina Peri Rossi) trough Michel
Foucault’s ideas in Esto no es una pipa. =
Ensayo sobre Magritte. Th=
e idea
is to describe the production process of the mentioned graphic works to del=
ve
deeper into the implications of the intersection and dialogue of discipline=
s,
in this case, plastic arts and literature. On the other hand, and following
Foucault’s ideas, serial work in graphic arts is proposed as belongin=
g to
the field of similarity.
Keywords: graphic arts, =
hyperaesthetic, image, poetry and similarity
<= o:p>
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Todo el contenido de LATAM
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, publicado en es=
te
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Cómo citar: M=
artínez
Puente, L. Y. (2025). Análisis de “Poesía (P)”
(estampa) y “Esto es una mujer” (libro de artista) a partir de =
Esto
no es una pipa. LATAM Revista
Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades 6 (2), 2786 – 2797=
. https://doi.org/10.56712/latam.v6i2.3798
INTRODUCCIÓN
El presente artículo consta de la
continuación de un proceso de descripción del propio trabajo =
de
artes plásticas y su relación con la literatura. Las obras qu=
e se
analizan en este escrito, la estampa Figura 1. “Poesía (P)R=
21;
y el libro de artista Figura 2. “Esto es una mujer”, fueron cre=
adas
en diálogo con dos poemas pertenecientes al libro Evohé de
Cristina Peri Rossi (“Lingüística” y
“Prólogo” respectivamente) y se describen a travé=
s de
las ideas de Michel Foucault en Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte.=
En general, la propia producción
plástica ha girado en torno a la figura femenina, entendida desde
diversos estudios, interpretaciones y emulaciones de textos literarios. Se
podría decir que es un mismo proyecto que ha ido creciendo con el ti=
empo
y las diversas perspectivas desde donde se plantean las obras (generalmente
gráficas). Dichas obras han ido acompañadas de diversos
artículos que buscan describir la relación entre la
plástica y la literatura que se plantea en cada una de ellas.
Con anterioridad al trabajo relacionado con la
escritura perirrosiana se realizaron proyectos
investigativos en donde se produjeron obras gráficas con base en las
novelas Farabeuf de Salvador Elizondo y Crónica de la
intervención de Juan García Ponce. Entre los resultados de di=
chos
proyectos se pueden mencionar los artículos: “Figuras de lo
imposible. Elizondo y Ponce” del año 2019 y
“Búsquedas interdisciplinarias en Crónica de la
intervención y Figura y color” del 2022. De la novela de Elizo=
ndo
se estudió la intercambiabilidad presente entre varios personajes, y=
la
manera en que se alude explícitamente al cuerpo o figura femenina co=
mo
lugar de intervención quirúrgico-escritural y también a
manera de bodegón plástico u objeto para contemplar. Asimismo=
, se
estudió el recurso de la repetición del instante como medio de
detención del tiempo narrativo. En cuanto a la novela de Ponce, se
analizó en especial el personaje de Mariana/María Inés=
que
muestra la repetición e intercambiabilidad de la figura femenina. Se
estudió la constante descripción de dicha figura (pues Marian=
a y
María Inés son una misma) a lo largo del texto como modo de p=
arar
el tiempo de la novela y retenerlo en la contemplación del personaje.
Ambos escritores, a su manera, buscaban detener el tiempo que implica la
escritura narrativa. Elizondo y Ponce pertenecen a la generación de
medio siglo, que se caracterizó por un gran interés de estar =
a la
vanguardia artística y cultural, y que estuvo muy relacionada con el
movimiento pictórico de “La ruptura”, del cual el herman=
o de
Juan García Ponce, Fernando García Ponce, era miembro. Tanto
Salvador Elizondo como Juan García Ponce intentaron internarse en el
ámbito de la plástica, pero no lograron resaltar en él=
. En
cambio, ambos autores lograron plasmar un trabajo escriturario que muchas v=
eces
emula o busca emular las sensaciones que otorgan las artes plásticas=
. En
la mayoría de mis proyectos, busco realizar un esfuerzo contrario, en
tanto mi objetivo es emular la literatura a través de la producci&oa=
cute;n
de obras plásticas.
De esta manera, se puede observar que la propia
producción plástica ha tenido nexos importantes con la escrit=
ura,
mismos que se han descrito y analizado. En suma, la figura femenina, su ima=
gen
y su escritura, ha sido el leitmotiv de mi producción gráfica=
e
investigativa desde hace ya varios años.
Sin embargo, no fue hasta que se formuló=
; el
diálogo con la poesía de la escritora uruguaya Cristina Peri
Rossi que comencé a incluir la palabra en las estampas. La escritura
como parte de los proyectos gráficos que dialogan con la poesí=
;a perirrosiana es imprescindible no sólo en
términos de significación y mensaje de la obra, sino en
términos de composición y planteamiento formal. La palabra
está en la forma y en el fondo de la obra. Por ello, en este trabajo=
se
propone el análisis y la descripción de la relación qu=
e la
palabra y la imagen sostienen en la estampa Figura 1. “Poesía
(P)” y el libro de artista Figura 2. “Esto es una mujer”,=
a
través de algunas ideas de Michel Foucault en su libro Esto no es una
pipa. Como se mencionó anteriormente, dichas obras parten del
diálogo con los poemas “Lingüística” y
“Prólogo” de Peri Rossi.
En torno al trabajo anteriormente realizado con
base en la escritura perirrosiana se pueden cit=
ar los
artículos “Figuras interdisciplinarias en segundo grado”=
del
2023 y “Poesía (P) y Lingüística: devenires entre =
la
mujer y la palabra” del 2024. El primero plantea y describe la
relación hiperestética[1]<=
![endif]>
entre los poemas perirrosianos y el trabajo
gráfico realizado en diálogo con ellos, y el segundo versa so=
bre
el juego de indiscernibilidad entre la mujer y =
la
palabra que se plantea tanto en la estampa “Poesía (P)” =
como
en el poema “Lingüística”, y explica la manera en q=
ue
el contorno, la figura (de la mujer-palabra) y el fondo se funden e interac=
túan
para convertirse en uno mismo. El contorno, la figura y el fondo se
interrelacionan para mostrar el diálogo y la manera en que el contor=
no
da forma a la figura, la figura al fondo, el fondo al contorno, etc. La
interacción de los elementos mencionados tiene como objetivo princip=
al
articular a una mujer que es palabra y a una palabra que es mujer. Un juego
metafórico.
Siguiendo la línea de dichos estudios, =
la
problemática de este proyecto consiste en estudiar la relación
entre la gráfica y la poesía que se desarrolla en las obras
Figura 1. “Poesía (P)” y Figura 2. “Esto es una
mujer”. El objetivo es describir dicha relación mediante el
diálogo y la comparación con algunas ideas de Foucault en su
texto Esto no es una pipa.
METODOLOGÍA
La metodología de este proyecto es de
carácter bibliográfico, descriptivo y comparativo, pues dialo=
ga
con las ideas y comentarios de Michel Foucault en torno a la obra de Magrit=
te,
para contrastarlas con aquello que sucede en las obras Figura 1.
“Poesía (P)” y Figura 2. “Esto es una mujer”=
. Al
tratarse de una investigación aplicada que propone la producci&oacut=
e;n
de las obras anteriormente mencionadas, la metodología incluye los
procesos de producción de la estampa y del libro de artista como base
para la aproximación y descripción teórica. En cuanto =
a la
estampa, se trata de un grabado en relieve a color (MD=
F),
realizado en la técnica de taco perdido, e impreso en tórculo
sobre papel 100% algodón. Sus medidas son de 42 x 61 centímet=
ros.
Por su parte, el libro de artista, parte de la técnica del grabado en
linóleo a color, realizado en la técnica de taco perdido, e
impreso en tórculo sobre papel 100% algodón. Las págin=
as
del libro fueron realizadas con esta técnica y posteriormente se
encuadernaban mediante la técnica de la costura japonesa. Las medidas
del libro son de 27 x 29 x 0.3 centímetros. Teniendo en cuenta que t=
anto
la estampa como el libro de artista parten de los poemas ya mencionados, es
importante señalar el carácter hiperest&=
eacute;tico
de la producción gráfica. La metodología pertenece
entonces tanto al terreno práctico de la producción de artes
visuales, como al terreno teórico con que se analizan y describen las
obras realizadas.
DESARROLLO
La escritura y =
la
imagen
Desde la antigüedad, la relación e=
ntre
la escritura y la imagen ha sido constante en la producción de las
culturas del mundo, desde los jeroglíficos del antiguo Egipto o la
escritura cuneiforme (que tendía más a la abstracción,=
a
diferencia de los jeroglíficos en donde el peso de la imagen era
significativo). Durante la Edad Media, la fabricación de libros escr=
itos
a mano se valió del trabajo de ilustradores que realizaban dibujos p=
ara
acompañar la escritura. También es importante recordar que,
cuando se trataba de pueblos analfabetos, la pintura se utilizó como
medio de educación: al no poder usar la escritura para enseña=
r,
se utilizó la imagen. Con la invención de la imprenta, el gra=
bado
toma un papel importante en la relación de la imagen con la palabra.=
En
este punto se accede a la reproducción masiva de libros que no
cesará de incrementarse. Los libros se ilustran generalmente a parti=
r de
grabados en blanco y negro, que algunas veces se colorean de manera manual.=
Otro periodo de suma importancia en torno a la
relación de la escritura y la imagen en términos
artísticos es el siglo XX. Desde las vanguardias de principios de si=
glo,
con la aparición del collage y un enfoque más conceptual en l=
as
obras, se genera un amplio terreno de discusión entre la imagen y la
palabra. Esto sucede no sólo en las obras mismas sino en los propios
planteamientos artísticos de los manifiestos vanguardistas. Sobre es=
to,
hay que recordar que varios movimientos contaban con una multiplicidad de
áreas artísticas. Por ejemplo, el dadaísmo y el futuri=
smo
estaban compuestos por artistas visuales y poetas, o el surrealismo, que
contaba con artistas plásticos, escritores y cineastas. En todos est=
os
movimientos y principalmente a través del collage y el fotomontaje, =
se
generó un rico y variado campo de experimentación entre la im=
agen
y la escritura. No sólo se trataba de generar obras que incluyeran el
uso de la palabra, sino que los propios movimientos artísticos se
acompañaron de manifiestos que expresaban sus intenciones creativas.
Gracias a estos escritos, y a la interacción entre artistas visuales=
y
escritores es que podemos acercarnos a las intenciones de cada grupo y cada
movimiento de una manera tan poética y literariamente rica. La
interrelación de las artes visuales y literarias en este momento
histórico de principios de siglo XX dio como resultado varios textos=
que
nos permiten entender el rechazo a la academia, a la tradición burgu=
esa
del arte, y a las nuevas búsquedas estéticas de los artistas vinculadas, según Mario de Micheli=
, a la
evasión de su propia cultura, y al interés en el primitivismo=
y
en entonces denominado negrismo[2]<=
![endif]>.
Más adelante en el mismo siglo, apareció Fluxus,
movimiento que continuaría con este campo de estudio y creació=
;n
mediante propuestas como aquellas que Dick Higgins cita en Breve
autobiografía de la originalidad:
En la intermedia, el elemento visual (la pintu=
ra)
está fusionado conceptualmente con las palabras. Podemos obtener
caligrafía abstracta, poesía concreta, “poesía
visual” (no sólo cualquier poema con fuertes elementos visuale=
s;
el término a veces se utiliza también para tomar en cuenta ob=
ras
visuales en las cuales aparece un poema, muchas veces como una
fotografía, o donde el material visual fotografiado se presenta como=
una
secuencia con gramática propia, como si cada elemento visual fuera la
palabra de un enunciado, como sucede en ciertos trabajos de
Jean-François Bory o Duane
Michaels). (2025, p. 33)
Cabe de mencionar que en dicho movimiento
también participaron artistas de diversas áreas: músic=
os,
poetas, artistas visuales, entre otros.
En la actualidad, una multiplicidad de
imágenes y textos, ya sea de manera aislada o en conjunto, se presen=
tan
en una suerte de saturación. Esto último, si se toma en cuent=
a la
gran cantidad de imágenes y textos escritos que recibimos todos los
días, en una vorágine de información y, por otro lado,=
el
poco tiempo que tenemos para realmente contemplarlos, asimilarlos y reflexi=
onar
en torno a ellos. Las artes visuales se enfrentan a un mundo hastiado de
imágenes, de propuestas escriturales, visuales y audiovisuales que
buscan inducir al público al esparcimiento y al consumo principalmen=
te.
Sorprender al espectador y/o al lector es cada día más
complicado, y no sólo eso, sino sorprenderlo y seducirlo a tal punto=
que
decida otorgarle el tiempo necesario a una obra para despertar sensaciones y
reflexiones propias a la contemplación de una figura en un sentido
artístico y estético.
En este panorama tan complejo y múltiple
que implica la interacción entre la imagen y la escritura, el presen=
te
proyecto se basa en las ideas que Michel Foucault propone con respecto a la
obra de René Magritte, para compararlas y contrastarlas con lo que se
propone en Figura 1. “Poesía (P)” y Figura 2. “Est=
o es
una mujer”. Como ya se ha comentado, ambas piezas se relacionan, en
términos hiperestéticos, con dos =
poemas
pertenecientes al libro Evohé de la escritora uruguaya Cristina Peri
Rossi. La estampa “Poesía (P)” surge del estudio del poe=
ma
“Lingüística” y “Esto es una mujer” sur=
ge
del diálogo con el poema “Prólogo”.
Figura 1
Poesía (=
P)
Fuente: elaboración propia.
Figura 2
Esto es una muj=
er
Fuente: elaboración propia.
“Poes&iac=
ute;a
(P)”: La metáfora sugerida
En su libro Esto no es una pipa Michel Foucaul=
t se
da la tarea de analizar las diversas relaciones entre la escritura y la ima=
gen,
que aparecen en la obra homónima de Magritte. Foucault refiere
específicamente a dos versiones sobre la obra:
Primera versión, la de 1926, creó=
;:
una pipa dibujada con cuidado; y, debajo (escrito a mano con una escritura
regular, aplicada, artificial, una escritura de convento, como se puede hal=
lar,
a título de modelo, en el margen superior de los cuadernos de escola=
res,
o sobre un pizarrón luego de una lección de ciencias), esta
mención: “Esto no es una pipa”.
La otra versión –supongo que es la
última– se la puede encontrar en Aube à l’antipode
(Alba en la antípoda). Misma pipa, mismo enunciado, misma escritura.
Pero en lugar de estar yuxtapuestos en un espacio indiferente, sin
límite ni especificación, el texto y la figura están
ubicados en el interior de un marco; esté, apoyado sobre un caballet=
e, y
el caballete sobre los listones bien visibles de un piso. Arriba, una pipa
exactamente igual a la que está dibujada en el cuadro, pero mucho
más grande. (2021, p. 9)
Foucault nos habla de la primera versión
para referir a las palabras como cosa dibujada. Según el filó=
sofo
e historiador francés, la obra de Magritte incluye a la pipa dibujad=
a y
a la frase dibujada: “Porque las palabras que ahora puedo leer debajo=
del
dibujo son palabras dibujadas, imágenes de palabras que el pintor
colocó fuera de la pipa, pero en el perímetro general (e inasignable por lo demás) de su dibujo” =
(2021,
p. 18). En relación con esto, se puede decir que tanto en Figura 1.
“Poesía (P)” como en Figura 2. “Esto es una
mujer”, la palabra poesía también aparece como cosa
dibujada. La palabra es parte de la composición propuesta en las obr=
as,
sólo que, a diferencia de lo que pasa en la obra del pintor belga, e=
n la
estampa y en el libro de artista, la palabra es parte de la figura femenina=
que
le acompaña en ambas piezas. La palabra se funde con la mujer, con su
contorno y con el fondo mismo.
Foucault señala que en la fórmul=
a de
Magritte se expresa la relación de la imagen con su leyenda, en tanto
imagen que muestra una cosa y por debajo, un nombre rectifica su sentido
mediante dicha imagen. Sólo que en el caso de la obra de Magritte su=
rge
una doble paradoja, en tanto la frase “esto no es una pipa”, en
lugar de afirmar la imagen que flota sobre ella, la niega (2021, p. 19). Por
otro lado, Foucault sugiere una autonomía del texto con respecto a la
imagen.
La frase que el pintor surrealista incluye en =
su
trabajo remarca la obviedad de que ni el texto en sí, ni la imagen d=
e la
pipa, son una pipa. Con su obra, Magritte establece la diferencia entre la
imagen (pintura) de una pipa, la palabra pipa y una pipa verdadera. En
definitiva, según Foucault, el pintor nos remarca la obviedad de que=
en
su obra “No hay pipa en ninguna parte” (2021, p. 25) y, por otro
lado, genera un alejamiento entre la imagen y la palabra: “Pintura
destinada, más que cualquier otra, a separar, cuidadosa y cruelmente=
, el
elemento gráfico y elemento plástico” (p. 32).
En la generación de un juego distinto p=
ero
semejante, tanto la estampa Figura 1. “Poesía (P)” como =
el
libro de artista Figura 2. “Esto es una mujer” producen la
unión y la identidad; plantean una metáfora sugerida, entre la
imagen (mujer) y la palabra (poesía) en el caso de la estampa, y ent=
re
la imagen (mujer) y el libro, en el caso de libro de artista.
“Esto es =
una
mujer”: de la palabra-mujer al libro-mujer
Como se ha mencionado, la relación entr=
e la
imagen de la mujer y la palabra poesía en la obra Figura 1.
“Poesía (P)” busca exponer a la mujer como poesía=
y a
la poesía como mujer. Pero esto aún va más allá
cuando la propia estampa deviene libro, para relacionarse, esta vez, con el
poema “Prólogo”. Si con la relación entre Figura =
1.
“Poesía (P)” y el poema
“Lingüística”, la poesía perirrosiana
deviene imagen a través de la mujer-palabra que aparece en la estamp=
a,
con el libro de artista Figura 2. “Esto es una mujer” y su
diálogo con el poema “Prólogo” se plantea a la mu=
jer
como libro. Es importante remarcar que el libro de artista no sólo se
relaciona con el poema, sino que surge, como explicaré en este incis=
o,
de un juego de similitud con la estampa.
A lo largo de su obra literaria, Cristina Peri
Rossi genera una relación muy interesante entre la mujer y la palabr=
a,
pero, sobre todo, se trata de una escritora que expresa, como mujer, el pro=
pio
deseo de la mujer. En la historia de nuestro mundo y de nuestra humanidad, =
han
sido pocos los casos en que el planteamiento o la expresión del erot=
ismo
y del deseo surgen de la obra de una mujer. Y aún más rara, e=
s la
expresión del deseo de la mujer por la propia mujer, que en el caso =
de
la escritora uruguaya no sólo nos conduce a las implicaciones
eróticas del deseo, sino también al deseo de reflexionar sobr=
e la
mujer en un sentido intelectual. El deseo de construir y enriquecer el
imaginario de lo que implica culturalmente la concepción de la mujer.
Toda obra artística incide en el imaginario sociocultural e implica
nuevas asociaciones de las ideas que conforman nuestro pensamiento. En ese
sentido, la obra de Cristina Peri Rossi nos permite entender a la mujer des=
de
una nueva perspectiva. Eso mismo se trata de hacer con el libro de artista y
las obras gráficas relacionadas con la escritura perirrosiana.
La idea es que estas obras enriquezcan el entendimiento que tenemos de la m=
ujer
y aporten nuevas perspectivas del rol que las mujeres pueden tener en la
sociedad. Se trata de contribuir a una época en donde las mujeres
comienzan a expresar sus propios deseos y a construir una nueva imagen. En =
este
contexto es imprescindible que las mujeres artistas y escritoras se sumen a=
la
tarea de reflexionar y analizar las formas en que la mujer ha sido entendid=
a y
contribuir a los cambios necesarios que deben darse en el imaginario de la
humanidad para abrir nuevos caminos de entendimiento. La idea que tenemos d=
e la
mujer está íntimamente relacionada con lo que se escribe y se
expresa visualmente sobre ella. Por ello, la creación de obras de di=
versas
índoles que reflexionen sobre esto, son enteramente significativas en
los cambios de percepción que se están generando en la
actualidad. Se trata de una gran responsabilidad, pues las obras que logrem=
os
producir ahora serán la base para el entendimiento de lo que seremos
mañana. De ahí la importancia del trabajo artístico que
reflexiona en torno a la mujer y a la figura femenina, desde la propia obra
realizada por mujeres.
El título de la obra Figura 2. “E=
sto
es una mujer” propicia el diálogo con el libro de Foucault y la
obra de Magritte, pero también crea un vínculo explíci=
to
con el poema “Prólogo” de Peri Rossi: “Las mujeres=
son
libros que hay que escribir/ antes de morir/ antes de ser devorada/ antes de
quedar castrada” (2021, p. 19).
Esa imagen escritural de la palabra-mujer que =
Peri
Rossi expone en poemas como “Lingüística”, se
transforma, gracias a “Prólogo” en la idea de un
libro-mujer. La escritora uruguaya nos recuerda que las mujeres son libros =
que
debemos escribir. Con sus versos, comprendemos que imágenes, palabra=
s y
otros aspectos de la cultura van generando nuestro imaginario de la mujer, =
como
libros que construimos y creamos a través de la historia, mediante p=
equeños
aportes y cambios en nuestra forma de entendernos y entender el mundo. Es
decir, la concepción de la mujer se crea a través de las pala=
bras
e imágenes que le acompañan. Por ello, en las obras producidas
para este proyecto se plantea un juego metafórico en donde la figura
femenina, la palabra y el libro se funden para resignificar mutuamente.
Incluso, el título del poema
“Prólogo” implica que el propio poema es una simple
introducción a los libros que deben escribir a la mujer. El inicio d=
e un
proyecto que nunca estará terminado, sino en constante cambio y
recreación. Recordemos que, en su definición, el prólo=
go
no es más que la introducción a un libro. Así el poema=
es
sólo la introducción a un proceso (escribir a la mujer como
libro) que se debe generar en el tiempo y el cambio de las culturas: “=
;Las
mujeres son libros que hay que escribir”. Y el segundo verso, que dic=
e:
“antes de quedar castrada” es igualmente interesante pues invit=
a a
pensar en que si, como mujeres, no escribimos a la mujer, quedaremos castra=
das:
de nuestras propias experiencias y deseos, del deseo y la experiencia de ot=
ras
mujeres, de nuestro propio cambio y devenir en la historia. Así, el
corto poema concluye con el verso “antes de ser devorada”: si no
escribimos los libros de la mujer desde la mujer, quedaremos devoradas y
enterradas en las ideas del otro.
Emulando aquello que expresa el poema
“Prólogo”, con el libro de artista Figura 2. “Esto=
es
una mujer”, la figura femenina se va construyendo a través de =
una
“narración visual” que consiste en la exposición =
de
los pasos de estampación de la técnica utilizada para la
producción de la obra. Se trata de un libro que va creando la figura
femenina en el pasar de las páginas.
El libro cuenta la historia de la
producción de la estampa que le conforma y que emula a otra estampa:
Figura 1. “Poesía (P)”. Ambas estampas están
realizadas en la técnica de grabado en relieve (MDF
y linóleo, respectivamente) a taco perdido. Dicha técnica imp=
lica
que cada color que conforma la estampa se imprime de manera independiente y=
la
matriz va perdiendo cada color que ha sido impreso. De esta manera, si se t=
iene
una pieza de cuatro colores, la matriz debe grabarse en cuatro etapas, una =
para
cada color. Aprovechando dicha situación, en el libro de artista Fig=
ura
2. “Esto es una mujer” se conservó una impresión =
de
cada etapa para poder plasmar el proceso de producción de la estampa.
Así, se emula el verso perirrosiano R=
20;Las
mujeres son libros que hay que escribir”, pues mediante el proceso
descrito, la estampa va produciendo una figura femenina que reafirma ser una
mujer. La figura se va escribiendo con el pasar de las páginas. Se t=
rata
de expresar el deseo de producir a la mujer desde la mujer, como en aquellos
intersticios entre la palabra y la imagen que se desdibujan en el trabajo
escriturario de varios poemas de Evohé, pero también en las o=
bras
desarrolladas en diálogo con dichos poemas. Todo ello nos habla de u=
na
mujer que entiende que su propia concepción como mujer es un cambio
constante, fragmentado y que se sustenta en la repetición y en la
diferencia que le acompaña con el paso del tiempo. Mujer que nunca
será completa, pero que hay que seguir construyendo incesantemente. =
Ya
en el artículo “Figuras de lo imposible. Elizondo y Ponce̶=
1;
se remarca la imposibilidad del ser que se consagra, según Salvador
Elizondo, en la propia imposibilidad de la escritura y del arte. Pero es
justamente a través de la escritura y del arte que, en gran medida,
hemos construido las diversas formas de entendernos, incluso si eso conllev=
a el
reconocimiento de la incertidumbre.
El libro de artista Figura 2. “Esto es u=
na
mujer”, busca escribir a la mujer o escribir una figura femenina,
escribir la historia de su producción a través de una narrati=
va
generada por las diversas imágenes que conforman la estampa y el lib=
ro
paralelamente. Además, la obra en sí deriva y emula a la obra
“Poesía (P)”. Pero no es la misma obra, sino otra que a
través de la similitud narra su historia tomando la forma del libro =
que,
por su naturaleza, permite pasar de una imagen a otra en una misma pieza. C=
on
ello, y mediante una suerte de fragmentación de la figura en el rela=
to
de su producción, se establece la relación con el poema
“Prólogo”.
La estampa Figura 1. “Poesía
(P)” partió de un juego de semejanza directa con una modelo. S=
in
embargo, el libro de artista Figura 2. “Esto es una mujer”
partió de la propia estampa, generando así una serie; una
repetición con pequeñas diferencias, es decir, un juego de
similitud, pues según apunta Foucault:
La semejanza tiene un “patrónR=
21;:
elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas las
copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él.
Parecerse (resembler) supone una referencia pri=
mera
que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no tienen=
ni
comienzo ni fin, que se pueden recorrer en un sentido u otro, que no obedec=
en a
jerarquía alguna, sino que se propagan de pequeñas diferencia=
s en
pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la representación,=
que
reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a
través de ella. La semejanza se ordena en un modelo que está
encargado de reconducir y de hacer reconocer; la similitud hacer circular el
simulacro como relación indefinida y reversible entre lo similar y lo
similar. (2021, p. 59)
En este sentido, si la estampa Figura 1.
“Poesía (P)” sirvió, en un primer momento, a la
representación de la mujer-modelo de qué parte, la
repetición que implica el libro de artista Figura 2. “Esto es =
una
mujer” involucra la circulación del simulacro como la
indefinición de la mujer que se da entre lo similar y lo similar.
Así, no hay una representación final, sino un juego de
similitudes que se construye entre las obras, una continua formulació=
;n
de la figura femenina que se repite y emula en un proceso que no termina; q=
ue
carece de un final, o incluso, de una afirmación.
CONCLUSIONES
Con esta práctica creativo-investigativ=
a-hiperestética se fomenta el diálogo ent=
re las
disciplinas. Lo anterior invita a que la producción e
investigación de las artes en la actualidad se vinculan no só=
lo
con las humanidades y las ciencias sociales, sino que generen anális=
is
críticos que partan del cruce y correlación de la teorí=
;a y
la práctica. Proyectos como este pueden ser aplicados en el trabajo =
de
artistas, pero también en el trabajo de escritores, investigadores y=
/o
académicos que busquen ir más allá de los límit=
es
disciplinares para plantear teorías y obras complejas que permitan
entender de mejor manera un mundo igualmente complejo.
Con este proyecto se puede apreciar la diversi=
dad
de relaciones que se pueden generar a través del vínculo entr=
e la
imagen y la escritura. Cada obra puede generar nuevos diálogos y nue=
vas
interacciones que nos permiten ampliar nuestro entendimiento de las artes
visuales y de la literatura. Se trata de dos elementos fundamentales en la
generación de los imaginarios con que nos aproximamos al mundo, y
más aún, con que creamos el mundo.
La relación de la imagen y de la escrit=
ura
puede abrir puertas en los procesos de enseñanza-aprendizaje que se
desarrollan en las diversas instituciones de educación superior. El
cruce de las artes visuales y la literatura puede propiciar diversas
actividades a desarrollar en las aulas, pero también múltiples
abordajes de la producción de artes visuales y de obras literarias. =
La
profundización en la multiplicidad de posibilidades del cruce
disciplinario y de las relaciones dialogales que de ahí surgen, pued=
e ser
una manera importante para fortalecer el trabajo creativo, investigativo y
académico de la universidad contemporánea.
Por otro lado, la repetición y la
fragmentación de las imágenes ha acompañado el propio
discurso plástico a lo largo de varios años. Sin embargo, es
gracias al presente proyecto que se logró entender dicha
repetición y fragmentación como un juego serial de similitud =
que
permite explicar varios rasgos que de ahí se desprenden, como la
ausencia de jerarquías entre las obras, la indi=
scernibilidad
de las figuras planteadas y la ausencia de un final que otorgue un sentido
último al trabajo realizado. Con ello, se ha encontrado la base para=
la
descripción de este tipo de procesos de producción de las art=
es
visuales que buscan generar similitudes, cruces y diálogos, para
expresar las pequeñas diferencias que habitan en las obras, y con el=
lo
remarcar el cambio continuo del ser y del arte. Ante el desapego de la cert=
eza
y de la afirmación que esto implica, se abren una multiplicidad de
caminos, conexiones y posibilidades.
Dos elementos de suma importancia en torno a la
similitud que habita en la creación de series como la que se plantea=
en
este trabajo, son la repetición y la fragmentación. El
análisis de dichos aspectos mediante el estudio de teorías que
sigan la línea del libro aquí utilizado (Esto no es un pipa),
podría sumar al objetivo de describir y entender el propio trabajo de
artes plásticas.
No es esta la primera ni la última vez =
que
a partir de una estampa se genera la producción de un libro de artis=
ta.
Si bien las estampas ya incluyen la fragmentación, su repetici&oacut=
e;n
en los libros de artista la intensifica. He ahí, un punto de partida
para entender un poco más de las implicaciones que los propios juego=
s de
similitud tienen en cuanto a la indiferenciación de las figuras, la =
falta
de jerarquías y el juego entre la repetición y la diferencia =
que
emerge de dichas relaciones.
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[1] El término hiperestético lo retomo del libro Palimpsestos. La literatura en segundo=
grado
de Gérard Genette, en donde el autor ubica lo hiperestético
en aquellas obras de arte que parten de otras obras. Este tipo de
derivación implica, para el crítico francés, la
producción de arte en segundo grado.
[2] Es importante remarcar =
que en
su libro Las vanguardias
artísticas del siglo XX, Mario de Micheli refiere a la
problemática del término “negrismo”, que en ese
momento se utilizaba para referir prácticamente a todo el arte no
europeo. En la actualidad se trata de un término muy criticado, pues
generalizaba la producción artística de culturas muy distinta=
s y
distantes.
LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales=
y
Humanidades, Asunción, Paraguay.