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DOI: https://doi.org/10.56712/latam.v6i2.3614
Organización paratextual y punto de vista narrativo en la
novela Blanco y negro de Carlos
Herrera
Paratextual
Structure and Narrative Point of View in the Novel Blanco y negro by Carlos Herrera
Omar Avila =
Zuñiga
oavila@unsa.edu.pe
https://orcid.org/0000-0003-2817-593X
Universidad
Nacional de San Agustín (UNSA)
Arequipa –
Perú
Artículo
recibido: 04 de marzo de 2025. Aceptado para publicación: 18 de marz=
o de
2025.
Conflictos de
Interés: Ninguno que declarar.
Resumen
Este
estudio analiza la organización paratextual y el punto de vista
narrativo en la novela Blanco y negro de Carlos Herrera, explorando c&oacut=
e;mo
las oposiciones estructuradas en los paratextos configuran el proceso
narrativo. La novela, publicada en 1995, aborda la violencia polític=
a en
el Perú desde una perspectiva filosófica y antropológi=
ca,
cuestionando la razón dialéctica mediante la contradicci&oacu=
te;n
inherente en su protagonista, Ulises García. A pesar de su relevancia
dentro de la narrativa peruana contemporánea, la obra ha recibido es=
casa
atención crítica, lo que justifica la pertinencia de este
análisis. El estudio emplea un enfoque cualitativo basado en la
semiótica estructural y la teoría de la diferencia,
centrándose en la identificación de oposiciones binarias, la
evaluación de la estructura paratextual y el análisis del pun=
to
de vista narrativo. Se examinan elementos como el índice y los
intertítulos, que no solo organizan el discurso, sino que tambi&eacu=
te;n
condicionan la focalización del relato. A través de este
análisis, se busca demostrar cómo la organización text=
ual
de la novela refuerza su crítica filosófica y contribuye a una
comprensión más profunda de sus implicaciones literarias y
sociales.
Palabras clave: paratexto, punto de vista, Blanco y ne=
gro,
teoría de la diferencia
Abstract
This study analyzes the paratextual organization and narrative point=
of
view in Carlos Herrera's novel Blanco y negro, exploring how structured
oppositions in the paratexts shape the narrative
process. Published in 1995, the novel addresses political violence in Peru =
from
a philosophical and anthropological perspective rather than a historical on=
e,
questioning dialectical reasoning through the inherent contradiction of its
protagonist, Ulises García. Despite its significance within contempo=
rary
Peruvian literature, the novel has received little critical attention, which
justifies the relevance of this analysis. The study employs a qualitative
approach based on structural semiotics and the theory of difference, focusi=
ng
on the identification of binary oppositions, the evaluation of paratextual
structure, and the analysis of narrative perspective. Elements such as the
table of contents and intertitles are examined, as they not only organize t=
he
discourse but also condition the focalization of the narrative. Through this
analysis, the study aims to demonstrate how the novel's textual organization
reinforces its philosophical critique and contributes to a deeper understan=
ding
of its literary and social implications.
Keywords: paratext, point of view, Blanco y negro, theory of
difference
Todo el contenido de LATAM
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, publicado en es=
te
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Cómo citar: Avila =
Zuñiga, O. (2025). Organización paratex=
tual y
punto de vista narrativo en la novela Blanco y negro de Carlos Herrera. LATAM Revista Latinoamericana de Cienc=
ias
Sociales y Humanidades 6 (2), 156 – 170. https://doi.org/10.56712/
INTRODUCC=
IÓN
La novela Blanco y negro de Carlos Herrera, publicada en 1995, es u=
na
obra que aborda la violencia política en el Perú durante la
segunda mitad del siglo XX, pero desde una perspectiva filosófica y
antropológica, más que histórica. La novela se centra =
en
la vida de Ulises García, un personaje cuya razón contradicto=
ria
lo lleva a un desenlace trágico, incapaz de conciliar los opuestos q=
ue
conforman su existencia. Esta investigación busca analizar la
organización textual y discursiva de la novela, centrándose en
cómo las oposiciones planteadas en los paratextos estructuran el pro=
ceso
narrativo y cómo se representan las contradicciones tanto en el aspe=
cto
textual como discursivo.
La relevancia de este estudio radica en la escasa atención
crítica que ha recibido la obra de Carlos Herrera, a pesar de ser
considerada una de las novelas más importantes de la narrativa perua=
na
contemporánea. Además, la novela plantea una crítica a=
la
razón dialéctica, lo que la convierte en un objeto de estudio
relevante para comprender no sólo la literatura peruana, sino
también las tensiones filosóficas y sociales que subyacen en =
la
violencia política.
Más allá de la calidad narrativa, hay muchos
tópicos que no solo pertenecen al ámbito estructural narrativ=
o,
sino también son muy importantes para entender nuestra propia realid=
ad.
La razón contradictoria se extiende más allá de las
búsquedas de un personaje, es la razón que ha marcado gran pa=
rte
de la historia del Perú. A pesar que este artículo no
estará enfocado a las relaciones del texto con su contexto social
histórico, pretendemos que de nuestro análisis se desprendan
provocaciones intelectuales, no sólo en relación con su conte=
xto,
sino también con la teoría dialéctica en general. La justificación va en esos=
dos
sentidos: revalorizar a través de una investigación profunda y
exhaustiva la obra del narrador arequipeño Carlos Herrera. Y analizar
los espacios de conflicto que confluyen en la novela, hecho que nos
ayudará a comprender la riqueza connotativa de la obra.
<=
/a>Hay numerosos comentarios en diversas
publicaciones, de los cuales el más destacado es el de Miguel
Gutiérrez en su libro Celebración de la novela (Peisa, Lima 1996), y el más ensayístico=
un
texto de Alberto Valdivia en la revista Evohé (número 4,
Universidad de Lima, diciembre 2000), bajo el título
Experimentación, hurgamiento e intervención del hombre (=
Seguimiento
a la trayectoria narrativa de Carlos Herrera). Salvo algunas reseñas=
por
importantes escritores del ámbito nacional (Gonzáles Vigil, Roger Santivañez, Alonso Cueto, etc.) s=
e le
ha prestado una atención escasa[1].
Podemos conocer la riqueza del texto desde su aspecto estructural. =
Es
posible abstraer varios estratos que se mantienen en constante tensió=
;n,
desde las formas limitativas del paratexto hasta las estrategias textuales =
del
narrador. Incluso una mirada =
superficial
a la novela nos da una pauta, el título, por ejemplo: “La
razón contradictoria de Ulises García” implica dos polos
que se contradicen, que se mantienen en constante tensión. De ese mo=
do,
una mirada rápida nos obliga a preguntarnos: ¿A qué
relaciones significativas conlleva el título de la novela? O
también si hojeamos rápidamente el índice
¿Cuáles son las relaciones que mantiene el paratexto con el
devenir discursivo de la novela? Las oposiciones, como su organizació=
;n
paratextual saltan a la vista; por ello deberíamos preguntarnos:
¿Cómo esas oposiciones estructuran el proceso narrativo de la
novela? ¿En qué sentido esas oposiciones se contradicen dentr=
o de
la novela? ¿Cómo organiza el narrador el texto desde una
esquematización paratextual?
Una cuestión relacionada a la toma de posición narrat=
iva
respecto a la razón contradictoria. Es evidente que el tema mismo de=
la
novela implica una toma de posición respecto a este, no importa que =
esta
toma sea neutra u objetiva. Surgen las preguntas: ¿Podemos identific=
ar
una intención narrativa que nos permita hablar de crítica a la
razón contradictoria?
¿Si es así, cómo se da esta crítica en la
novela? ¿Cuál es el punto de vista del narrador respecto al t=
ema
principal de la novela?
En resumen, el problema que se nos presenta se podría figura=
r en
la siguiente pregunta:
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/a>Manipulación textual
Dentro de la arbitrariedad de nuestra selección hemos
extraído dos herramientas que nos ayudarán a entender la
composición textual en su relación con las transformaciones
actanciales. Estas son: el punto de vista narrativo y el paratexto.
Herramientas que complementan la descripción discursiva del relato. =
No vamos a profundizar en las diferenci=
as entre
lo discursivo y lo textual, nos basta decir junto con =
Mieke
Bal que el ámbito de pertinencia de la
focalización concierne a la ordenación del texto narrativo (1=
995,
p.57). La ordenación[2]
está íntimamente ligada a la presentación de las
transformaciones discursivas de los recorridos narrativos.
El paratexto forma parte de los enunciados adjuntos al texto. No so=
n in
sensu estricto el texto pero lo configuran desde
afuera, lo condicionan receptiva y compositivamente. Creemos también=
que
es una parte primordial para la ordenación del punto de vista,
condiciona su mirada y por lo tanto el objeto mirado.
El punto de vista
Como se habrá podido deducir la focalización contra un
punto de vista. Al respecto dice Fontanille “El punto de vista actual=
iza
y determina las estructuras frásicas vir=
tuales
de la lengua para hacer de ellas estructuras discursivas” (2012, p.61) El primer focalizador (narrador omnipresente) e=
s ya
un punto de vista, y la manipulación textual contiene esta
particularidad. “Este punto de vista a partir del cual se presentan l=
os
elementos (…) ostenta a menudo una importancia decisiva en el signifi=
cado
que el lector atribuirá” (Bal, 199=
5, p.58). La disposición de los elementos narrati=
vos
nos obliga a orientar nuestro análisis a la búsqueda de
relaciones entre la manipulación y los elementos manipulados.
Para Fontanille el punto de vista supone: “i) una actividad q=
ue
participa en la orientación del discurso; ii)
es determinante para la significación global del discurso iii) se convierte por eso mismo en una
representación de la actividad semiótica misma” (2012, =
p.61).
El punto de vista es la perspectiva y, nos corresponderá
describir esta posición a través de la forma en que el
focalizador organiza la composición textual.
Por último, es preciso enfatizar que identificar un punto de
vista supone describir la forma en que el narrador organiza el texto. Inclu=
so
el hecho que quiera rehuir a una identificación, como ocurre en la
novela, es ya un indicio de una forma de organizar.
A pesar de la distancia de la teoría sobre el narrador y la
transtextualidad intentaremos justificar, por ahora de forma breve, la
inclusión de esta categoría dentro del apartado.
Gerard Genette en su ya conocido libro Palimpsestos define al parat=
exto
como: “título, subtítulo, intertítulo, prefacio,
epílogo, advertencia, prólogos, etc.; notas al margen, a pie =
de
página; epígrafes (…) y muchos otros tipos de
señales accesorias que procuran un entorno variable al texto y a vec=
es
un comentario oficial u oficioso” (1989, p.13).
Los paratextos que serán pertinentes para nuestra investigació=
;n
son principalmente dos: los intertítulos y el índice. Los
intertítulos son los títulos que encabezan cada capítu=
lo o
subcapítulo y que frecuentemente generan una clave interpretativa pa=
ra
entender la obra; y el índice una tabla de contenidos que “cum=
ple
una función organizadora de la lectura, ya que arma el esquema del
contenido previamente, sobre todo cuanto más articulado esté =
en
capítulos, parágrafos y subparágr=
afos”
(como se cita en Alvarado 2013, p.15).
Nuestra novela se ubica dentro de los pocos textos en que el parate=
xto
es fundamental. Más que signos de referencias creemos que compone ju=
nto
al narrador un principio compositivo. Veremos también cómo es=
ta
categoría interactúa con la intención final del proyec=
to
discursivo de la novela.
<=
/a>Diferencia específica y genérica
Como hemos visto, la oposición contradictoria solo se puede
desarrollar en la esfera del género. Dentro de esta esfera es que se
puede dar la diferencia específica, y a la vez la potencia de poder
diferenciar dentro del género lo mayor y lo menor, la opción
adecuada. “La diferencia específica solo es mayor respecto a la
identidad de un concepto (genérico)” (Deleuze, p.67).
Seleccionar o escoger implica una suerte de superación de la
oposición, no obstante, sin salir de la lógica misma del conc=
epto
genérico que la engloba. “La diferencia específica desi=
gna
solo un momento particular en que la diferencia se concilia exclusivamente =
con
el concepto en general.” (Ibíd.
Con la diferencia
específica hemos hablado de lo que el género contiene, ahora =
con
la diferencia genérica queremos hablar de cómo surge la
diferencia sin la subordinación a un concepto englobante. Si en la
diferencia específica lo que se piensa o se dice cae en la esfera de=
un
género, aquí “lo que se piensa o se dice a travé=
s de
nosotros se mueve en la equivocidad del ser como en la equivocidad de los
conceptos más generales” (Ibíd.
p. 68). Es decir, la diferencia entre géneros, se debería dar=
en
una infinita relación que los redefina y les dé nuevas
significaciones. Deleuze nos dice que en este punto aparece el desví=
o de
una diferencia que se afirma a sí misma (sin oposición y sin
concepto) y una diferencia opositiva, contradictoria para adecuarlo a nuest=
ras
intenciones. De este modo, en vez de seguir las consecuencias de esta
equivocidad la tradición filosófica equiparar el ser
equívoco al ser de las semejanzas, de las analogías y las dis=
tribuciones
jerárquicas. La diferencia genérica vendría ser aquella
que se define por su semejanza con otros géneros, por su
subordinación a una distribución jerárquica.
RESULTADOS
Esquema paratextual de la novela:
título, epígrafe e índice
El título es el elemento que de alguna manera abarca el
contenido general de la obra. Según Genette el título tiene t=
res
funciones: “identificar la obra, designar su contenido y atraer al
público” (2001, p.72). En nuestro =
caso
solo tomaremos la segunda función. Blanco y negro. La razón
contradictoria de Ulises García es muy explícita en cuanto al
tema y la estructura de la obra. Es significativo que el título desi=
gne
este predicado, como veremos abarca de manera precisa el campo semió=
tico
de los subtítulos y de las oposiciones en la novela.
La razón del título está también
especificada por el epígrafe inicial[3]:
“Negro y blanco. Moviéndose. Cambiando de forma… Pero sin
mezcla. Nada de gris. Muy, muy bello” del afamado cómic Watchmen de Allan Moore. Situación que nos rem=
ite a
la idea de una mezcla imposible, de una especie de armonía de dos
contrarios sin mezcla conviviendo dentro de sus diferencias. Es preciso
también hablar un poco del cómic que da nombre a la obra, o p=
ara
ser más precisos del personaje del cómic: Rorschach. Especie =
de
héroe sin superpoderes, con un extraordinario sentido de la
precisión, inteligente y sobresaliente en la literatura y la
religión. “Rorschach presenta sus puntos de vista como correct=
os o
incorrectos, como negros o blancos, sin espacio para la duda” (Wiki,
Rorschach: cómic). Aparte de alguna mención en la novela este
personaje es también una referencia que nos permitirá destacar
por comparación las cualidades de Ulises García, y algunos
aspectos del conflicto de la novela. Es preciso quedarnos con la frase
“sin espacio para la duda”.
Por último, dedicaremos algunos párrafos al ín=
dice
(plan) que a nuestro entender es el paratexto más importante. El
índice es el esquema inicial o final que contiene los
intertítulos que encabezarán los capítulos o
parágrafos de la novela. Puede adquirir variada importancia seg&uacu=
te;n
la intención que quiera darle el autor, en nuestro caso, es fundamen=
tal
porque creemos que no solo designa los apartados del texto, sino tambi&eacu=
te;n
estructura la manipulación del narrador y los límites
performativos de los personajes. Pero esa hipótesis será
comprobada más adelante con los reiterados análisis del narra=
dor
y el paratexto. Por ahora nos limitaremos a describir el esquema del
índice. Al respecto dice Genette: “en algunos estados de
relación entre texto y paratexto, la elección de un
régimen para la redacción de los interti=
tulos
puede contribuir a determinar (o a indeterminar) el estatus genérico=
de
una obra” (2001, p.258). Ese dominio conc=
ierne
en nuestro caso al índice.
El índice tiene el significativo título de
“plan”. Este hecho textual adquiere una importancia primordial =
a la
hora de buscar las relaciones del paratexto con el texto, a
continuación, enunciaremos las consecuencias:
El paratexto “plan” implica una intencionalidad
irónica. Se extrapola el esquema paratextual de un texto
científico o teórico al ambiguo espacio de una novela. Con es=
to
surge la extrañeza de estar ante un texto en que confluye un paradig=
ma
paratextual contrario. En efecto, lo científico es premeditado, caus=
al,
lógico y exento de ironía alguna[4].
Permite identificar desde el inicio que los actos del personaje
principal Ulises García están enmarcados en los límite=
s de
una exposición teórica. Revisar el plan es ya deducir el cami=
no
narrativo y, según la capacidad informacional del lector, conocer
qué ideas se desarrollarán en la novela.
Como dice Genette “se determina el estatus genérico de=
una
obra”; el lector, otra vez según su capacidad, sabe que
está ante una novela donde se desarrolla una tesis, o una
antítesis según Unamuno.
El plan de la obra a primera vista sobrelleva una coherencia
dialéctica y racional. Un concepto o área de pensamiento que
contiene dos oposiciones. A la vez el concepto junto a otros dos de la misma
pertinencia semiótica está contenidos en un gran encabezado: =
Uno,
Dos, Tres. Elementos evidentemente relacionados con la dialéctica
hegeliana.
Se percibe también la gran ambición de abarcar todos =
los
aspectos del pensamiento humano. La novela tiene un afán totalizador=
, y
connota a la vez la extrañeza de estar ante la exposición de =
un
sistema de pensamiento.
<=
/a>“Presentación” como parte del plan
novelístico
Como hemos podido comprobar en el índice, en los inicios de =
la
novela la ironía es usada por medio del paratexto y del
género. La
presentación no está exenta de esta característica.
Para empezar, el término presentación es ya una
referencia irónica a los límites del género
novelístico[5].=
Hay
cierto anacronismo en insertar una “presentación” a una
novela de finales del siglo XX. El paratexto remite a la clásica for=
ma
de iniciar una novela naturalista del siglo XIX. La presentación, en=
ese
tipo de novelas, describe algunos rasgos del carácter del personaje =
o de
la vida de este, para luego esbozar una breve explicación de los
acontecimientos que el lector está a punto de presenciar.
Más relevante que la supuesta anacronía es la
intención de presentar la novela con la forma introductoria a un tra=
bajo
científico. No nos referimos en este caso solo al paratexto, sino
también al lenguaje meticulosamente objetivo que parece describir el
objeto que representará como un caso ejemplar de razón
contradictoria. En efecto, la presentación parece presentar un caso
ejemplar, pero no para demostrar algo, por lo menos de forma directa. El
narrador a diferencia de un trabajo científico o filosófico no
presenta una hipótesis ni una postura frente a los hechos que va a
relatar.
Aún no ha iniciado la novela, pero ya se establecen las paut=
as
que habrá de seguir el narrador:
La razón final es la caída de Ulises al abismo, es de=
cir,
la imposibilidad de conciliar dos polos. Describir las causas que
llevarán a Ulises García a ese final obligan al narrador, por=
lo
menos desde la forma, a distanciarse de manera externa y a presentar las ca=
usas
de forma causalística (que da la
impresión de ser científica u objetiva).
La progresión temática del relato está relacio=
nada
con la biografía de Ulises García. Todos los elementos extern=
os
al texto o internos a este tienen que ser interpretados bajo los lím=
ites
que presupone esta coherencia. El primero de ellos es la secuenciació=
;n
causal de los hechos, es decir, la exposición del ritmo de la vida de
una persona normal: nacer, jugar, estudiar, amar, trabajar, etc. Aunque pue=
de
ser un poco arbitrario está es la justificación más
evidente sobre el modo de manipulación general del texto.
Historia, Anatomía,
Geografía: análisis de la primera parte
Según el plan (índice) esbozado, la obra se divide en
seis subcapítulos por capítulo. Una categoría general =
(el
nombre del capítulo) contiene a tres ramas del saber que a su vez se
dividen en dos oposiciones, de este modo, aunque pueda parecer redundante p=
orque
ya está en la fuente citada (Herrera, 2003) se nos hace necesario
expresar ese esquema de manera horizontal y abstracta:
Tabla 2
|
Diferencia Genérica |
Especie |
Diferencia Específica |
Punto de vista Narrativo (estrategias) |
||||||
|
HISTORIA
Saber abstracto poten- cial Saber no-poder por el contacto empírico ANATOMÍA Saber La vía para la síntesis es la elección c=
ons_ ciente
o emocional de lo diferente
GEOGRAFÍA |
Humano Divino |
Racionalismo informacional, no sintético Creencia unívoca |
Exposición causa=
lística-objetiva
de la biografía de Ulises García.=
Distanciamiento irónico valorativo de alguna de las oposiciones. Dialéctica (sintética) como oposición al pensamiento acción-reacción. Contrasta la oposición con posibles <= o:p> vías medias o síntesis (amor, dialéctica). Se oculta la historia para Universalizarla. Exposición narrativa del contacto de Ulises con el mundo. Exposición narrativa del contacto de =
Ulises con los conceptos (ensayo). |
||||||
|
Civilización Barbarie |
Deber saber pensamiento acción reacción Pensamiento dialéctico sin
confrontación |
||||||||
|
Función Estética |
Cuerpo indiferente y vista diferente Irrepresentabilidad de la diferencia de Ulises. |
||||||||
|
Dolor Placer |
Las relaciones corporales son fuente de dolor. Lo aparente concilia los conflictos corporales. |
||||||||
|
Singular Plural |
La coherencia de recuerdos personales La coherencia de los singulares desde una historia causal y desde una fragmentaria |
||||||||
|
Confronta- Ción Armonía |
Relación abstracta o empírica =
de conceptos o países. Síntesis de las relaciones de conflic=
to o el acto de elegir. |
De=
scripción
esquemática de los capítulos Historia, Anatomía y
Geografía
Fuente: elaboración propia.
En estos primeros subcapítulos el narrador busca explicar la
causalidad que provocó la razón contradictoria de Ulises
García. Es expresa la intención de mostrar primero los dos
caminos paralelos instaurados por los padres, y segundo, la razón
unívoca como alternativa a las dos posiciones anteriores.
Sin embargo, en la organización causal subyace un camino med=
io,
se presentan dos alternativas que potencialmente son una alternativa a la
razón contradictoria.
“Saber que sus padres se amaron con discreción y ternu=
ra
hasta el final fue una de las pocas certidumbres felices que signaron la vi=
da
de Ulises” (p.20). El amor es la primera
alternativa como síntesis. En la vida temprana de Ulises es la prime=
ra
certidumbre, es decir, la primera relación (armónica) entre d=
os
conceptos contradictorios. Ulises conoce las dos formas de pensamiento a
través de la certidumbre armónica de sus dos padres. Sin emba=
rgo,
esta forma de síntesis se hace inútil en un contexto que prio=
riza
un saber enfocado a un deber comunitario. La síntesis existe, pero se
frustra como posible hábito performativo.
En el segundo subcapítulo se dice que Ulises va incubando un
“rechazo a aceptar verdades cuya aparente absolutidad impedía =
la
presentación de la contrapartida que normalmente debía
acompañarlas” (p.27). Este rechazo=
es
motivado por un camino alternativo: el pensamiento acción-
reacción de la razón unívoca. La síntesis en es=
te
caso es básica. Representa un olvido de las oposiciones aprendidas e=
n la
educación paterna, y un aprendizaje de la razón unívoca
pragmática. Ulises acepta este camino solo como un deber, pero no co=
mo
un saber, él sigue incubando y seguirá incubando la raz&oacut=
e;n
contradictoria aprendida por la educación paterna
Las diferencias específicas entre las dieciocho oposiciones =
o treinta
y seis especies de la novela se relacionan -en el plano paratextual- por me=
dio
de su adecuación a ciertas cualidades de un concepto general de los
hechos textuales; y en el plano discursivo, por medio de la
actualización que Ulises García hace de ellas. Las diferencias genéricas e=
ntre
los nueve conceptos generales se relacionan por medio de una analogía
extraída de los recorridos modales que se dan en el discurso.
Economía, Sociología, Cie=
ncia
Política: análisis de la segunda parte
La diferencia conceptual entre las categorías de Econom&iacu=
te;a
y Sociología está enmarcada en la modalidad del saber. Los
conceptos contenidos en la economía (ocio- negocio, valor-precio) son
dinámicas propiciadas por un conjunto de reglas externas, que priori=
zan
el valor de intercambio y la negación del ocio por mediación =
del
trabajo. Los valores son preformados afuera. Los conceptos que engloba la
sociología (estructura- movimiento, teoría-práctica)
corresponden a una dinámica propiciada por la reelaboración p=
ersonal
de los valores. Entonces su diferencia genérica consiste en que la
economía impone su reelaboración valorativa y la
sociología (en los límites del relato) reelabora individualme=
nte
sus propios valores.
Esta analogía entre las dos categorías que llamaremos
saber teórico (externo e interno) se contrastan con el contenido de =
la
tercera categoría (izquierda- derecha- discurso- método)
enmarcado en la modalidad del querer. El móvil del poder y el saber =
de
la política es un estado de efervescencia propiciado por el querer, =
por
una intensidad que limita con la embriaguez; sin embargo, la relación
entre el saber teórico y el querer intenso producen un poder
contradictorio, una posibilidad de actuar sin un basamento argumental.
Tabla 3
|
Diferencia Genérica |
Especie |
Diferencia Específica |
Punto de vista Narrativo (estrategias) |
||||||
|
ECONOMÍA
Saber (leyes externas dinámicas de
valores) Saber (leyes internas de elaboración
valorativa) SOCIOLOGÍA =
Querer (embriaguez) : &nbs=
p; &=
nbsp;
Poder contradictorio
CIENCIA POLÍTICA |
Valor Precio |
Contenido espiritual de un objeto. Contenido de intercambio de un objeto. |
Intención explícita de organiz=
ar textualmente el discurso de un modo científico (método
científico). Intención implícita en mostrar=
que
el fundamento del pensamiento dialéctico=
es ya contradictorio. Contrastar las opiniones (modo potencial de la política) con la razón
objetiva. El país contradictorio de Ulises es u=
na a causa de su razón contradictoria. <= o:p> La contradicción entre discurso y
método es una causa de las contradicciones del país de Ulises. |
||||||
|
Ocio Negocio |
Estado dinámico de Creación intelectual. Negación del ocio por medio del traba=
jo. |
||||||||
|
Estructura Movimiento |
Fundamento esquemático de valores. Readaptación contextual de la estruct=
ura. |
||||||||
|
Teoría Práctica |
Modelo de adaptación conceptual. Experimentación de objetos complejos. |
||||||||
|
Izquierda Derecha |
Estado potencial de revalorización
conceptual Estado contradictorio de identidad conceptua=
l. |
||||||||
|
Discurso Método |
Coherencia ideológica de un grupo y p=
lan
de acción contradictorio. |
De=
scripción
esquemática de los capítulos Economía, Sociologí=
;a y Ciencia
política
Fuente: elaboración propia.
Respecto al punto de vista narrativo hemos descubierto más
cualidades que nos permiten justificar la organización textual del
narrador. La manipulación ha estado encaminada a representar
meticulosamente el modo dialéctico del pensamiento, para despu&eacut=
e;s
contrastarlo con el modo impresivo de la opinión y su contradictoria
puesta en práctica. Aunque no ha habido ninguna inclinación
valorativa en sendos métodos, es preciso decir, que para el narrador=
la
dinámica de ambos contiene el germen de una potencial
contradicción. La coherencia de ambas las hace redundar en lo mismo.=
Ulises elabora un esquema capaz de abarcar innumerables
contradicciones, y capaz también, de actualizarse en variados contex=
tos;
pero incapaz de superar sus propias contradicciones. Pero este drama se rep=
ite
en todo el relato: la negación de un concepto preconcebido en su
contacto con el mundo supone, una dinámica de nuevos pensamientos, p=
ero
a la vez la imposibilidad de resolverlos. Como dice Deleuze “los que
llevan lo negativo no saben lo que hacen: confunden la sombra con la realid=
ad,
alimentan fantasmas, separan la consecuencia de las premisas, dan al
epifenómeno el valor del fenómeno y de la esencia” (200=
2, p.100). En este sentido el pensar dialéctico e=
s la
estructura profunda de la razón contradictoria de Ulises, un sujeto =
que negando la variedad del mundo a través de la
teoría, niega su posibilidad misma de supervivencia.
Literatura, Filosofía, Ét=
ica:
análisis de la tercera parte
La literatura (género) engloba primero la creación y =
la
información, las diferencias de estos conceptos ya han sido explicad=
as;
basta agregar que si contienen una semejanza es la forma en que Ulises las =
usa.
Una forma esencialmente objetiva. Bajo esta oposición, en nuestro
personaje permanece el contacto objetivo con el mundo dado (informaci&oacut=
e;n)
y con el mundo imaginado (creación).
La literatura también abarca según los paratextos las
especies: protagonistas y comparsas. Para entender su relación con la
literatura es necesario recordar que el valor literario se mide por lo que =
se
dice y lo que no se dice (real -virtual) Y estas modalidades son personific=
adas
por los personajes (identidades virtuales y reales) y las comparsas (voces
reales y anónimas). En este sentido la relación concierne a la
ambigüedad.
Paradójico también dentro del discurso la relaci&oacu=
te;n
entre lo objetivo y lo ambiguo. El estado neutral (objetivo) de Ulises term=
ina
arrastrándolo a un mundo indiferenciado donde la ambigüedad (es=
tado
virtual) se hace lo real, lo antes objetivo. En una frase, se pasa de la
objetividad del mundo a la objetividad en suspenso.
La vida de Ulises no es la organización textual de la vida de
Ulises. Pero sólo podemos conocer la primera a través de la
segunda. La organización textual en nuestra novela está
estructurada de tal forma que la organización paratextual y su conte=
nido
discursivo connoten una crítica a la razón dialéctica.
Hemos podido comprobar esto en los análisis finales de los cap&iacut=
e;tulos.
El Uno (tesis) y el Dos (antítesis). Lógicamente en este
capítulo corresponderá Tres (la síntesis).
Será así pero de una forma
anómala. La síntesis no se concretará bajo las leyes d=
e la
razón dialéctica. Sino bajo la afirmación de un conjun=
to
de hechos revestidos con una carga emocional sui generis para el protagonis=
ta.
No se trata de la intensidad de los eventos pasados, se trata más bi=
en
de cómo la intensidad emocional e intelectual del presente reviste c=
on
esa misma carga a los recuerdos. Ulises en esos últimos momentos afi=
rma
su existencia contradictoria, y por esta afirmación la supera. Recue=
rda
que la única vez que su hábito se desvió fue por medio=
de
la experiencia de Mari Luz. Y en ese momento crea su propia convicció=
;n,
“era el de la fidelidad a su corazón: sus padres, los amigos, =
el
amor” (p.116).
Para especificar un poco la superación a la razón
dialéctica citaremos a Deleuze: “Siempre es posible mediatizar,
pasar por la antítesis, combinar la síntesis, pero la tesis n=
o se
lleva a cabo, subsiste en su inmediatez, en su diferencia que hace en s&iac=
ute;
el verdadero movimiento” (p.95). La
síntesis dialéctica no puede existir porque la tesis no se ha
llevado a cabo. ¿Entonces son ilusorios los planteamientos finales de
los dos primeros capítulos? La respuesta es no, porque solo habiendo
sabido lo restrictivo de la estructura es que podemos dar sentido a la desmantelación de esta. ¿Y en qué
consiste tal desmantelación? En el hecho=
que
la síntesis o la negación de la negación de la tesis h=
aya
sido provocada por algo en absoluto ajeno a su estructura cerrada: la
convicción en el amor. Se abre entonces una nueva historia que ignor=
a la
organización textual sobre una vida signada en la contradicció=
;n,
pero a la vez, se justifica esa organización y la intención
narrativa: la crítica a la razón dialéctica.
El amor se afirma reemplazando a la síntesis. El amor no es =
una
síntesis porque no es parte de la lógica del proceso de
pensamiento previo. A pesar que Ulises sabía, desde que le hicieron =
la
pregunta sobre Mari Luz, que iba a sacrificar su vida por no hacerle da&nti=
lde;o;
los cuestionamientos subsiguientes le dieron otra perspectiva del sacrifici=
o.
Al principio era una imposición, ahora se vuelve una elección,
una secreta elección. Y es esta elección lo que constituye
“la diferencia que hace en sí el verdadero movimiento” (=
Ibíd. 116). Ulises afirma su intensidad y al
afirmarla transforma su identidad signada por la contradicción.
Tabla 4
Descripción esquemática de
los capítulos Literatura, Filosofía y Ética
| Diferencia Genérica |
Especie |
Diferencia Específica |
Punto de vista Narrativo (estrategias) |
|||||||||
|
LITERATURA
Neutralidad objetiva de Ulises =
Neutralidad indiferenciada de la violencia
&nbs=
p;
FILOSOFÍA Virtualización de la Convicción
Actualización secreta de la convicción
&nbs=
p;
ÉTICA |
Creación Información |
Formación objetiva de la
imaginación Organización objetiva de hechos reale=
s |
Estrategias de ambigüedad para crear una indiferencia externa. Presentación cuasi ensayística=
del pensamiento de Ulises. La pregunta como estructura del Pensamiento. Eliminación del factor lógico =
de
la Síntesis. Ironía figurativa para acentuar la ambigüedad final. |
|||||||||
|
Protagonis. Comparsas |
Personificación de la violencia
histórica Indiferenciación de la violencia
histórica |
|||||||||||
|
Razón Razones |
Respuesta estructurada de la pregunta Pregunta signada por la duda |
|||||||||||
|
Creador Padre |
Fe en la causalidad divina del hombre Fe por la necesidad humana de Dios |
|||||||||||
|
Duda Compromiso |
No escoger negativo Escoger afirmativo |
|||||||||||
|
Héroes Tumbas
|
Lógica de una violencia externa y sec=
reta
Lógica de una convicción inter=
na y
secreta |
Fuente: elaboración propia.
Ulises comprende finalmente que las consecuencias de su elecci&oacu=
te;n
son ilusorias para el mundo que lo acusa. Pero es lo único real que =
le
queda en ese momento. “Solo las sombras de la historia viven de
negación, los justos, en cambio, entran en ella con toda la potencia=
de
un diferencial planteado, de una diferencia afirmada…” (Deleuze,
2002, 397) La diferencia es el último chispazo. En ese chispazo se
comprende algo que rebasa a la violencia histórica y a la insistente
acusación de un mundo siempre inapropiado.
CONCLUSIÓN
Las diferencias específicas entre las dieciocho oposiciones o
treinta y seis especies de la novela se relacionan -en el plano paratextual-
por medio de su adecuación a ciertas cualidades de un concepto gener=
al
de los hechos textuales; y en el plano discursivo, por medio de la
actualización que Ulises García hace de ellas.
Las diferencias genéricas entre los nueve conceptos generale=
s se
relacionan por medio de una analogía extraída de los recorrid=
os
modales que se dan en el discurso.
La estructura dialéctica profunda implica una relación
general entre los capítulos Uno, Dos y Tres. Esta relación se=
da
con la semejanza a la dialéctica negativa hegeliana: tesis,
antítesis, síntesis.
El narrador de la novela organiza el texto desde los límites=
que
proporciona la estructura genérica de la novela de antítesis
(idea intencional) y la novela biográfica (exposición causal)=
.
La principal estrategia narrativa es la ironía. Se presenta a
través de una estructura textual “objetiva” que dice lo =
contrario
a lo que quiere decir. Esta no información, motiva un distanciamiento
del lector con la intencionalidad organizativa del narrador.
El punto de vista desde el cual organiza el relato, está
intencionalmente dirigida a una crítica a la razón dial&eacut=
e;ctica.
REFERENCIAS
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.
[1]=
El cr&iac=
ute;tico
arequipeño Tito Cáceres le dedica a la novela un importante
segmento dentro de su obra Literatu=
ra
arequipeña (pp.231-233)
[2]=
“Ordenación o
manipulación significa en un principio sencillamente manejo y
tratamiento (…) el sentido original continúa siendo
sinónimo de operación” (Ibí=
d.
p. 58).
[3]=
Las funci=
ones del
epígrafe son según Genette: ser un comentario al títul=
o,
ser un comentario al texto precisando indirectamente su significació=
n y
de padrinazgo indirecto (es decir del autor que se cita más que lo q=
ue
se cita de él) (2001, p.124).
[4]=
Fij&eacut=
e;monos
también en la enumeración y el rigor con que se presentan los
intertítulos, “Hemos conocido también una breve moda,
inspirada en la presentación de artículos científicos,=
con
capítulos de numeración subdividida y analítica: 1.1.1,
1.1.2, etc.” (Genette, 2001, p.266).
[5]=
Se hace n=
ecesaria
una pequeña aclaración sobre los límites del gé=
nero
novelístico. La mayoría de críticos y teóricos
concuerdan que la novela es un género donde los límites son
siempre imprecisos. La novela como género polifónico y
contradictorio es en este sentido inclasificable. Por ello, en adelante, cu=
ando
hablemos de límites del género novelístico nos estarem=
os
refiriendo a los límites y la coherencia que crea la propia novela p=
ara
resaltar la figura de la ironía. En ésta todo parece
racionalmente planificado, es la confrontación del parecer y el ser =
de
la narración misma lo que da la extrañeza de un juego incesan=
te
con los límites.
LAT=
AM
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, Asunción,
Paraguay.
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